В своем тексте «Коммунисты, подобные нам», черновик которого был создан в 1985 году, политические теоретики Феликс Гваттари и Антонио Негри попытались воссоздать коммунистический проект, предлагая начать борьбу за освобождение труда. То, что они описывали как «настоящий коммунизм» было «призывом к жизни», освобождением как от капиталистической, так и от социалистической системы организации трудового процесса. Они не предлагали отойти от работы как таковой, но переосмыслить то, с чем она на тот момент связывалась, — с набором категорий занятости, способами надзора, карательными мерами и, выражаясь их языком, с глобальной безнадежностью. Их коммунизм основывался не на рабочем классе, но скорее на трансверсальных отношениях между рабочими и более широкими группами населения – «меньшинствами всех видов» – сформированными через борьбу , сопряженную с трудовой деятельностью и анализ ее противоречий, которые могли множиться, распространяя новые виды взаимоотношений, изменяя материальные условия и лингвистические знаки. За рамками системы убеждений или абстрактного эгалитаризма коммунизм, который они предлагали, функционировал посредством практики свержения капитализма, «пробуждения» от его оков и движения вперед к освобождению труда и переприсвоению времени, которое мы на него тратим.
Почти 30 лет спустя, после десятилетий как воодушевляющих, так и провалившихся экспериментов по освобождению труда и субъективности трудящихся, очевидно, что ни основные цели, ни масштаб пророчества Гваттари и Негри, так и не были осуществлены. По его следам было предпринято много небольших, противоречивых и рутинных попыток реализации, осталось большое количество несогласных друг с другом людей и спорных предприятий, много слухов, начинаний, возможностей и неопределенности относительно того, как действовать дальше.
В сфере культуры в особенности эксперименты с трансверсальными процессами, союзы между работниками культуры и более широкими сообществами, а также диалоги о природе труда, напротив, привели к все возрастающей путанице и нестройности мысли: есть, например, те, кто следует традиции культурной трансформации «снизу вверх» и те, кто используют то же самое наследие, чтобы упрочить связи, основанные на гегемонии вкуса, класса и образования «сверху вниз». В Великобритании, где я сейчас живу и работаю, траектория, ведущая именно к такой структуре, прослеживается достаточно четко. Это результат последовательной реконсолидации культурных ресурсов вокруг мейнстримных культурных институций – ограничение автономии (re-territorialization) множества небольших, субсидируемых, низовых культурных инициатив, которые появились во время движения комьюнити-арт в 1970х, восстановление старых систем оценок вкуса и высокой культуры в неолиберальной упаковке.
Многие продолжатели наследия этих движений – те, чьей первоначальной целью было перераспределение культурных ресурсов между проектами социальной справедливости в солидарности с самыми бедными и маргинализированными сообществами – делают это на перифериях организаций разных масштабов. Эти организации, часто демонстрируя социально-прогрессивное искусство, в своих структурах нацелены на укрепление социальной иерархии, предоставляя большие уровни доступа и влияния корпорациям, компаниям-застройщикам, обеспеченным частным лицам и патерналистским государственным программам.
Такой переход от согласованной критики культуры, связывающей проекты феминизма, антирасизма, антиимпериализма и солидарности рабочего класса с современностью, где та же самая критика обеспечивает социальную и классовую гегемонию, описан социологами Евой Чьяпелло и Люком Болтански (и цитируется многими другими) как центральный аспект неолиберального проекта [1]. Политический философ Брайан Холмс указал, что в сфере искусства этот процесс проявляется в определенном лицемерии культурных институций, которые представляют радикальное искусство и культуру, при этом не проявляя интереса к поддержке радикальных социальных последствий [2].
Мало что было сказано теми, или о тех, кто трудится на задворках этих процессов. Каковы истории тех, кто пытается осуществить культурную критику, связанную с проектами социальной справедливости, затаившись внутри гегемонистских культурных институций?
Проще говоря, вдали от годовых отчетов, конференций и глянцевых брошюр, такие деятели, будь они педагоги, художники, кураторы или «члены сообществ», часто в шутку называют себя «паразитами» или говорят, что занимаются паразитированием: живут за счет своих «хозяев» – их материальных ресурсов и символического капитала – и пытаются перераспределить финансирование и иные ресурсы сферы культуры, а также переориентировать культурные проекты на прогрессивные социальные и политические результаты.
Считается, что термин «паразит» относится к биологии и жизни микробов, но на самом деле он происходит из мира людей и указывает на тех, кто para (находится рядом) sitos (с пищей), но еще и situs (определенным местом). В 1600—х годах паразит понимался как «нахлебник», «приживала» - человек, живущий за счет других, или тот, кто ест с чужого стола. Тогда, как и сейчас, паразитами считали тех, кто, ориентирован на коллективную организацию и не желает обеспечивать себя самостоятельно. У них была склонность к перераспределению, они всегда брали у тех, у кого было больше. Паразиты были вредителями, падальщиками и ассоциировались с низшими классами.
Ряд современных культурных проектов работал с темой паразитических отношений. Например, в конце 90-х художник Майкл Раковиц в своем paraSITE, использовал системы вентилирования городских зданий для обеспечения воздухом и теплом надувные уличные жилища, которые он, в рамках проекта, бесплатно предоставлял многочисленным бездомным нескольких городов восточного побережья. В другом примере, коллектив медиа художников CAMP подразумевал паразитические отношения между Pad.ma — их онлайн архивом видео материалов с большим количеством текстовых комментариев — и официальной базой медиа данных. В этих случаях «хозяевами» оказываются городская архитектура и хранилища данных, а проекты-паразиты, явно находясь «вовне», черпают из них все необходимые ресурсы [3].
Второй тип паразита, хотя и нечасто прямо называемый таковым, может быть обнаружен в проектах институциональной критики, в которых внешний агент, чаще всего художник, временно внедренный в культурную институцию, пытается вмешаться в институциональные процессы и коллекции, анализируя и деконструируя их изнутри. Хотя такие проекты в их взаимодействии с различной публикой нацелены на то, чтобы воздействовать на внешние внеинституциональные связи, отмечая вместе с тем, что не существует ничего абсолютно внешнего полю социальных отношений искусства или культурных институций, они редко определяются через прямую солидарность с группами тех, кто считает себя «другими», — не принадлежащими культурной среде. В то время как эти внутренние и сопутствующие внешние факторы ни в коем случае не являются абсолютными, социолог Пьер Бурдье в своем понятии габитуса справедливо заметил, что есть те, кто чувствует себя частью внутренних операций культурных институтов в большей степени, чем другие, и существует набор специфических институциональных практик (таких как система приглашений, определенный язык, способы слушать собеседника и т. д.) которые способствуют возникновению подобных ощущений.
Паразиты, к которым я обращаюсь в этом тексте, – это те, кто поддерживает работу внутри культурных институций посредством длительных и тесных отношений, те, кто «сидит за одним столом» со стоящими у руля гегемонистских процессов, при этом сохраняя приверженность проектам социальной справедливости за пределами организации, поддерживая непосредственный контакт и взаимодействие с критически настроенными социальными агентами. Они работают находясь «para» (вне/рядом), но вместе с тем и внутри, и не считают себя ни автономными, ни исключительно вовлеченными в борьбу, обозначенную языком и сферой интересов доминирующих культурных институций, из которых они черпают ресурсы. Они организуются во имя социальных перемен, происходящих в других местах, в практической борьбе, сопряженной с ответственностью, выходящей за рамки часто герметичной сосредоточенности искусства на самом себе или на создаваемом им призрачном отражении социальных процессов. Хотя их позиция не является безразличной или нейтральной по отношению к политике их «хозяев», паразиты и те, с кем они работают, не фиксируются на этой политике и даже сражаются за то, чтобы не быть ее частью. Таким образом их практики и их заботы воспринимаются как внутренними, так и глубоко внешними.
Такой паразитизм не существует ни как определенная совокупность знаний, ни как идентичность как таковая. Он и его сторонники относятся к тому явлению, которое философ и теоретик Мишель Фуко однажды назвал «банальными фактами» институциональной культуры [4]. Его агенты говорят о своей деятельности либо шепотом, либо страстными тирадами, в своих желаниях и мечтах, вдали от ушей и застолий хозяина. Но что будет, если воспринимать роль паразита не как секрет для своих, случайную позицию, уникальный подход к профессии или тайную стратегию выживания, а отнестись к ней серьезно и принять ее как скоординированный политический проект?

[1] Luc Boltanski and Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism, trans. Gregory Elliott (London: Verso, 2007)
[2] Brian Holmes, «Liar’s Poker: Representation of Politics, Politics of Representation», Springerin
[3] View further details about «paraSITE» on Michael Rakowitz’s website: For more information on the para-site.
[4] «Всем известны такие банальные факты. Но тот факт, что они банальны, не означает, что их не существует. Что мы должны делать с банальными фактами, — это обнаружить или попытаться обнаружить, какая конкретная и, возможно, уникальная проблема связана с ними.» Мишель Фуко, «Субъект и власть», критическое исследование (лето 1982): 779